美术评论家张晓凌说，雕塑家也是历史学家，他们总是以特殊的历史敏感、时代热情与天才想象，将新中国历程中重要的事件、现象、人物雕塑为作品。从这个意义上讲，一部新中国雕塑史，就是一部镌刻在石头、青铜上的共和国史。而其中的每一个形象，不管是声名卓著的时代楷模，还是沉静平凡的普通公民，都在雕塑家手中升华为新中国形象的隐喻。
20世纪50年代中后期，中国雕塑以回归传统的姿态，开始了雕塑本土化、民族化的探索之路。有这么一批老中青三代雕塑家，以“为新中国造像”为主旨，在为新中国造像的同时，也以各自的方式推进了中国现代雕塑美学体派系的建构。
滑田友《中国人民站起来了》。
刘开渠《农工之家》。
王朝闻《刘胡兰》。
滑田友的《中国人民站起来了》，犹如抖落掉百年黑暗的猛士，屹立在亚洲的原野上，宣告着一个中华民族新时代的来临；而刘开渠的《农工之家》、王朝闻的《刘胡兰》、萧传玖的《地雷战》、班陵生的《艺术救亡》等，则犹如为《中国人民站起来了》所提供的历史注释。可以说，雕塑家们对新中国形象的塑造，正是通过一个个鲜活的个体形象来完成的。透过钱绍武的《江丰像》、刘士铭的《劈山引水》、刘焕章的《摔跤手》、郑可的《张正宇像》等作品，似可感受到那个时代人们的精神状态与豪迈气概；而阅读潘鹤的《开荒牛》、田金铎的《走向世界》、马改户的《丝绸之路》、俞畅的《挑战》、黎明的《崛起》，则依稀聆听到改革开放的春潮般的旋律——那是一个民族伟大复兴的前奏。
刘焕章的《摔跤手》。
在新中国雕塑体系中，一个值得注意的现象是，不管历史风云如何变幻，人性之美的主题却始终如一地贯穿其中。张得蒂的《日日夜夜》、陈妍音的《母亲》、何鄂的《黄河母亲》准确地诠释了这一点。同时，对人文之美的塑造与呈现，也始终是新中国雕塑的重要维度。陈云岗的《老子》、吴为山的《似与不似之魂——齐白石》、叶毓山的《杜甫像》、曾成钢的《梁山好汉系列》、林岗的《听雪》、焦兴涛的《魂韵》等，皆以鲜明的个性化语言，重构了东方文化的胜景。
中国雕塑家自觉地将个人的艺术探索与民族、国家的命运以及时代的主题结合起来。他们为新中国造像的传统将薪火相传，在这一历程中，他们所获得的回赠也是极为丰厚的——事实上，雕塑家们在塑造新中国的形象时，也塑造了自己的历史与传奇。
“融汇与屹立”的探索
在美术的各大门类中，雕塑成熟地反映着新中国艺术创作所需要的，这期间的发展可以划分为几个阶段：1949—1966、1966—1978、1978—1992。
新中国成立后的前17年，以纪念碑雕塑为主导，同时开始了雕塑作为一种技术向工艺美术和日用生活用品转变。这个阶段在纪念碑雕塑的主导下，人们的日常生活审美意识得到了培养。反映工农兵生活的作品大量出现。
这一阶段，雕塑开始承担创造代表新中国形象和艺术的重任，在国家事务和公共建筑上，创造了以《人民英雄纪念碑》浮雕、农展馆群雕、大连《苏军烈士纪念碑》等为代表的纪念碑雕塑。同时，也创作了以马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东等为代表的领袖像，如刘开渠的《马恩像》《毛泽东像》。最后就是开创了以工农兵为主体形象的创作，其中最为著名的有王朝闻的《刘胡兰》、潘鹤的《艰苦岁月》、潘锡柔的《播种者》、沈文强的《渔民》。在雕塑教学方面，出现了以探索建立东方民族审美的经典教具——程曼叔的《钱月华》、曾竹韶的《老边头像》。在中央美术学院举办的苏联专家克林杜霍夫雕塑培训班为全国各大美术院校培训了我国第一批高级雕塑创作艺术家，该班在苏联专家回国后由刘开渠先生主持。同时，我国也派出了留学生留学苏联学习雕塑。这两方面为我国培养了钱绍武、曹春生等一大批优秀雕塑家。在雕塑为社会主义服务、为人民大众服务，追求民族审美等重大理论和创作命题上得到了深入的开掘。
程曼叔《钱月华》。
曾竹韶《老边头像》。